Music Performance Anxiety, identitate și atașament

„Emoțiile și frica de scenă nu m-au părăsit niciodată de-a lungul întregii mele cariere. Îți poți imagina că, la fiecare dintre miile de concerte pe care le-am susținut, m-am simțit la fel de rău ca la prima apariție?”
Pablo Casals

Sunt muzicieni care urcă pe scenă cu emoție.
Și sunt muzicieni care urcă pe scenă cu sentimentul că acolo se decide ceva esențial despre ei.

Nu doar dacă au cântat bine sau prost.
Ci dacă sunt suficienți.

Dianna T. Kenny (2011) descrie music performance anxiety (MPA) ca pe o reacție complexă în care anxietatea de evaluare socială și teama de eșec se intersectează cu identitatea artistică a individului, subliniind că, în cazul muzicienilor, performanța este adesea trăită ca o evaluare a valorii personale, nu doar a competenței profesionale.

Cu alte cuvinte, scena nu este doar locul unde are loc performanța, ci spațiul în care se întâlnesc, simultan, două dimensiuni ale sinelui: artistul care creează și partea vulnerabilă care se teme să nu fie respinsă.

Din această perspectivă, anxietatea de performanță la muzicieni nu este doar o emoție intensă sau o reacție de stres. Este o experiență relațională, activată în contexte de expunere și evaluare socială (Papageorgi, Hallam & Welch, 2010).

Scena nu este doar locul în care suntem priviți.
Ea este, simbolic, privirea însăși.

Pentru unii muzicieni, scena devine vocea supraeului: acel observator interior exigent, care nu iartă, nu uită și nu permite imperfecțiunea — un mecanism frecvent descris în literatura psihodinamică despre Music Performance Anxiety (Kenny, 2016).

Pentru alții, scena reia figura părintelui care n-a știut să spună „ești suficient”, ci doar „mai încearcă”, situație în care expunerea scenică reactivează teme legate de acceptare condiționată și frica de respingere (Kenny, Arthey & Abbass, 2014).

Pentru alții, mai rar, scena este locul unde pot fi, pentru o clipă, văzuți și acceptați necondiționat.

De aceea, MPA nu este doar despre frică sau emoție, ci despre modul în care am învățat să fim în relație cu privirea celuilalt. Când urcăm pe scenă, nu ne confruntăm doar cu publicul prezent în sală, ci și cu toate vocile internalizate de-a lungul vieții: cea critică, cea rușinată, cea protectoare, dar și cea care ar vrea, pur și simplu, să cânte.

În acest sens, scena devine un loc psihologic de o intensitate rară –
un spațiu unde trecutul și prezentul se suprapun, iar actul artistic devine o negociere fină între autenticitate și apărare.

De la emoție de scenă la criză de identitate

Când scena devine oglindă.

MPA este adesea definită ca anxietatea care apare înainte, în timpul sau după interpretare și care interferează semnificativ cu performanța artistică (Kenny, 2011; Papageorgi et al., 2010). Această definiție descrie corect fenomenul la nivel simptomatic, dar rămâne insuficientă pentru a surprinde complexitatea experienței trăite de mulți muzicieni.

În formele ei persistente, MPA nu este doar despre a cânta bine.
Este despre a fi suficient.

Literatura de specialitate subliniază că anxietatea de performanță la muzicieni nu poate fi separată de identitatea artistică a individului. Evaluarea socială, expunerea și posibilitatea eșecului nu sunt trăite doar ca riscuri profesionale, ci ca amenințări la adresa sinelui. Cu cât identitatea muzicianului este mai strâns fuzionată cu actul artistic, cu atât scena capătă o miză psihologică mai mare. Performanța nu mai este un act exterior, ci devine un test al valorii personale. (Dianna T. Kenny 2011)

Pentru mulți muzicieni, muzica nu reprezintă doar o competență sau un rol profesional, ci nucleul identității lor. Cercetările arată că identitatea profesională și cea personală se dezvoltă simultan, adesea încă din copilărie, într-un context marcat de evaluare continuă, comparație și performanță timpurie (Papageorgi, Hallam & Welch, 2010). În acest cadru, valoarea de sine ajunge să fie strâns legată de reușita artistică.

În acest context, o eroare tehnică, o pierdere temporară de control sau o interpretare percepută ca „sub nivel” nu mai sunt trăite ca evenimente punctuale. Ele pot fi resimțite ca fisuri ale sinelui.
Nu este pusă la încercare doar performanța, ci continuitatea identitară: cine sunt eu, dacă nu pot susține acest moment?

Vulnerabilitatea muzicienilor în fața evaluării nu apare întâmplător. Ea are legătură cu modul în care identitatea artistică, limitele eului și sentimentul valorii personale se construiesc împreună, adesea încă din copilărie. (Swart, 2015).
Granițele eului se referă la capacitatea psihică de a face diferența între ceea ce facem și ceea ce suntem, între feedback și valoare personală.

Atunci când aceste granițe sunt fragile, feedback-ul extern — aplauze, critici sau tăceri — este internalizat rapid și intens, fără un filtru protector. Scena devine astfel un spațiu de expunere psihică, nu doar de expresie artistică. Performanța nu mai este un act delimitat, ci o probă continuă a valorii personale.

Din această perspectivă, anxietatea de performanță poate fi înțeleasă ca un semnal al unei tensiuni identitare. Artistul nu mai poate separa suficient ceea ce face de ceea ce este. Performanța devine o confirmare — sau o infirmare — a sinelui, nu doar a competenței.

Această fuziune explică de ce experiența și succesul nu duc automat la diminuarea anxietății. Cercetările arată că MPA poate persista sau chiar crește odată cu nivelul profesional, pe măsură ce miza identitară și presiunea internă se intensifică (Kenny, 2011; Papageorgi et al., 2010). Scena devine astfel un loc tot mai încărcat emoțional, nu doar pentru că „miza este mare”, ci pentru că expune zone fragile ale sinelui.

În acest sens, MPA depășește nivelul unei simple emoții de scenă și se apropie de ceea ce Kenny (2011, 2016) descrie, în formele sale severe, ca o perturbare a organizării sinelui. Nu pentru că muzicienii ar fi „mai fragili”, ci pentru că scena activează exact acele puncte unde identitatea, atașamentul și evaluarea socială se întâlnesc.

„Dacă muzica mea nu e suficient de bună, eu nu sunt suficient.”
Asta este fuziunea identitară.

Dar ce anume face ca scena să aibă această putere?
De ce nu este trăită psihologic ca un simplu spațiu de performanță, ci ca un loc al expunerii existențiale?

Cine este, de fapt, scena?

Scena ca relație, nu ca obiect

Scena trezește mai mult decât emoția prezentului. Ea poate reactiva feluri vechi de a fi fost văzut, judecat sau recunoscut, experiențe care continuă să dea sens relației cu privirea celuilalt (Kenny, 2011).

Din acest motiv, publicul, juriul, profesorul sau dirijorul nu sunt trăiți psihologic ca prezențe impersonale. În plan intern, ei pot ajunge să reprezinte figuri semnificative din istoria relațională a muzicianului — acele priviri care, cândva, au protejat, au validat, au cerut mai mult sau au judecat (Kenny, 2011; Kenny, Arthey & Abbass, 2014).

Astfel, scena nu este trăită ca un spațiu neutru.
Privirea de pe scenă este încărcată cu sensuri afective vechi și poate fi resimțită fie ca susținătoare, fie ca amenințătoare, în funcție de modul în care muzicianul a învățat ce înseamnă să fie acceptat sau respins.

Literatura despre evaluarea socială arată că expunerea publică mută atenția de la sarcina propriu-zisă către modul în care persoana se simte percepută de ceilalți. În aceste contexte, valoarea de sine ajunge să fie trăită ca dependentă de reacția privirii externe (Leary et al.).

Pentru muzicieni, această dinamică este amplificată de faptul că identitatea este strâns legată de actul artistic. Evaluarea performanței nu mai este trăită doar ca feedback profesional, ci ca un verdict implicit asupra valorii personale.

Din perspectiva modelelor despre rușine și rang social, expunerea publică poate fi resimțită ca o amenințare relațională: riscul de a fi devalorizat sau exclus simbolic (Gilbert). Din acest unghi, anxietatea nu apare pentru că muzica este „periculoasă”, ci pentru că scena este trăită ca un loc în care relația cu ceilalți — și, implicit, valoarea personală — este pusă în joc.

Pentru unii muzicieni, scena este internalizată ca o privire susținătoare, capabilă să ofere recunoaștere și validare. Pentru alții, aceeași scenă devine un spațiu al exigenței și al judecății, în care acceptarea pare condiționată de performanță. Diferența nu este dată de contextul obiectiv al apariției scenice, ci de modul în care relația cu „cel care privește” a fost construită și interiorizată de-a lungul vieții.

Cercetările asupra MPA confirmă această perspectivă: nivelul anxietății nu este corelat direct cu pregătirea sau experiența scenică, ci cu semnificația relațională atribuită scenei. Nu ceea ce se întâmplă pe scenă este decisiv, ci ce reprezintă scena pentru muzician.

Atașamentul și frica de a fi văzut

Din perspectiva teoriei atașamentului, situațiile de evaluare nu sunt resimțite doar ca momente de performanță, ci ca situații cu semnificație relațională profundă. Așa cum arată John Bowlby, iar ulterior Mario Mikulincer și Phillip Shaver, a fi văzut de o figură semnificativă poate reactiva nevoi fundamentale de siguranță, acceptare și validare.

În acest sens, scena poate deveni inconștient un substitut pentru figura de atașament. Performanța nu mai este doar un act artistic, ci un moment în care se caută confirmarea valorii personale. Pentru unii muzicieni, această expunere este tolerabilă: evaluarea externă nu amenință coerența sinelui. Pentru alții, însă, scena este trăită ca un spațiu instabil, în care acceptarea pare condiționată de rezultat.

Cercetările care explorează relația dintre atașament și MPA arată că nivelurile crescute de anxietate sunt asociate cu frica de respingere, sensibilitatea la critică și tendința de a echivala greșeala cu pierderea valorii sinelui. În aceste cazuri, anxietatea nu este un simplu răspuns la presiune, ci un mecanism de protecție. Corpul intră în alertă nu pentru că muzica este periculoasă, ci pentru că relația implicit activată de scenă este trăită ca nesigură pentru integritatea valorii personale.

Din această perspectivă, MPA nu este doar o situație de gestionare a emoțiilor, ci o expresie a modului în care individul a învățat, de-a lungul vieții, să fie văzut. Scena devine locul unde se reactivează întrebări vechi, adesea nerostite:
Pot fi acceptat așa cum sunt?
Pot greși fără să pierd relația?
Sunt suficient, chiar și imperfect?

Vocea interioară, supraeul și critica internalizată pe scenă

Odată activate, aceste întrebări nu rămân la nivel abstract.
Ele prind formă într-o voce interioară care se face auzită cu intensitate maximă exact în contextul performanței.

Această voce nu apare spontan pe scenă.
Ea este deja acolo, construită în timp, din evaluări repetate, corecții, comparații și standarde internalizate de-a lungul formării muzicale.

Pentru mulți muzicieni, MPA este însoțită de autocritică intensă, rigiditate și o atenție exagerată față de greșeală. Gânduri precum:

• „nu e destul”
• „se va vedea”
• „nu ai voie să greșești”

nu sunt simple reacții izolate ale minții, ci expresia unui sistem intern de evaluare sever, care se activează automat în situații de expunere (Kenny, 2011; 2016).

În aceste condiții, critica externă nu mai este necesară pentru a declanșa anxietatea.
Ea este deja prezentă sub forma unei instanțe interne exigente, care monitorizează continuu performanța. Pe scenă, această voce nu doar observă, ci judecă, sancționează și anticipează eșecul. Greșeala nu mai este trăită ca un eveniment punctual, ci ca o abatere gravă, cu consecințe asupra imaginii de sine.

Autocritica intensă este frecvent asociată cu perfecționismul maladaptativ întâlnit la muzicienii cu MPA. Perfecționismul nu funcționează aici ca o aspirație sănătoasă către excelență, ci ca un mecanism defensiv, menit să prevină rușinea și pierderea valorii personale. Standardele devin rigide tocmai pentru a reduce riscul perceput al greșelii.

Pe scenă, această dinamică devine deosebit de intensă. Atenția muzicianului se mută de la actul artistic la monitorizarea internă a propriei performanțe. În loc să susțină expresia, vocea interioară fragmentează prezența: o parte a sinelui cântă, în timp ce alta observă, corectează și anticipează consecințe. Această divizare este una dintre sursele majore ale pierderii fluidității și ale blocajelor performative.

În acest fel, critica internalizată nu este doar o problemă de „gândire negativă”, ci expresia unei organizări interne în care valoarea personală este condiționată de performanță. Vocea interioară devine gardianul acestei condiționări, iar scena este locul în care ea se manifestă cu maximă intensitate.

Această înțelegere permite o reformulare esențială a MPA. Anxietatea nu este doar frica de a greși, ci frica de consecințele interne ale greșelii — rușinea, autocondamnarea și amenințarea asupra sinelui. Scena nu activează doar emoția, ci întregul sistem intern de evaluare construit de-a lungul dezvoltării.

Ce reprezintă scena pentru tine?

MPA este, în esență, despre relație.
Despre cine sunt atunci când sunt văzut.
Despre ce parte din mine urcă pe scenă odată cu muzica.
Despre ce risc să pierd atunci când greșesc
și, poate cel mai delicat, despre ce parte din mine nu îmi place să fie expusă.

Pentru mulți muzicieni, muzica este un spațiu de expresie și întâlnire.
Tocmai de aceea ne poate atinge atât de profund.
Pentru că acolo nu se exprimă doar sunetul, ci și ceva din sine.

Poate că întrebarea esențială nu este
„Cum scap de anxietate?”
ci „Cum pot rămâne cu mine, așa cum sunt, chiar și atunci când sunt văzut?”

Bibliografie

• Kenny, D. T. (2011). The psychology of music performance anxiety. Oxford University Press.
• Kenny, D. T. (2016). Music performance anxiety: Theory, assessment and treatment. Current Psychiatry Reports, 18(6), 1–7.
• Kenny, D. T., Arthey, S., & Abbass, A. (2014). Intensive short-term dynamic psychotherapy for music performance anxiety. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 8(3), 335–346.
• Papageorgi, I., Hallam, S., & Welch, G. (2010). A conceptual framework for understanding musical performance anxiety. Research Studies in Music Education, 32(1), 83–107.
• Swart, J. J. (2015). Music performance anxiety: Causes, consequences and treatment. South African Journal of Psychology, 45(1), 1–14.
• Leary, M. R., & Kowalski, R. M. (1995). Social anxiety. Guilford Press.
• Gilbert, P. (2000). The relationship of shame, social anxiety and depression: The role of the evaluation of social rank. Clinical Psychology & Psychotherapy, 7(3), 174–189.
• Gilbert, P. (2005). Compassion and cruelty: A biopsychosocial approach. Routledge.
• Bowlby, J. (1988). A secure base: Parent-child attachment and healthy human development. Basic Books.
• Mikulincer, M., & Shaver, P. R. (2007). Attachment in adulthood: Structure, dynamics, and change. Guilford Press.